Mein Feind der Text

Fangen wir doch gleich mal mit einer Behauptung an, die wirklich unter allem Niveau ist: Schreiben ist nichts anderes als in die Länge gezogenes Herumprotzen. Es sind zugegeben viele Gründe denkbar, aus denen einer einen Text veröffentlicht. Er kann was beweisen wollen oder etwas bewegen, einen Komplex seelisch verarbeiten oder Leute zum Nachdenken bringen; er kann solchen, die er nicht leiden kann, einen mitgeben, oder sich schlicht Klarheit über eine Sache verschaffen. Das alles sind Variablen, die Angeberei ist die Konstante. Warum aber schreiben dann viele, die schreiben, öfter als sie sollten, schlechter als sie könnten? Hier liegt ein Widerspruch, nicht wahr? Wenn, wer schreibt, das immer auch tut, um sich öffentlich herzuzeigen – und wir rein psychologische Gründe schlechten Schreibens wie bloße Faulheit etwa oder Selbsthass als zufällige ausschließen –, dann muss der Umstand, dass so viele Schreibende so oft so schlecht schreiben, handgreifliche Gründe haben. Solche, die sich ihnen von außen auferlegen.

Ich rede also nicht von Autoren, die einfach mies schreiben, weil sies nicht können. Wer will schon seine Zeit damit verbringen, sich zu fragen, wie Harald Martenstein es fertigbringt, banale Gedanken in banalere Sprache zu zwängen, und warum Jakob Augstein nicht gleich Schlagersänger geworden ist. Ich will auch nichts Böses über Hellmuth Karasek sagen, obwohl ich stark vermute, dass er nicht als Autor, sondern als Waschbär wiedergeboren werden wird. Es geht um Autoren, die wiegen, und um Gründe, die zählen. Die, die könnten, wenn sie wollten, sind grundsätzlich interessanter als die, die wohl wollten, wenn sie nur könnten.

Warum also gehen Autoren beim Schreiben absichtlich unter ihr Niveau?

Der nächstliegende Grund wäre wohl ein didaktischer Auftrag. Didaktik ist der Ort, wo man kalkuliert dumm sein darf, um überhaupt verstanden zu werden. Sie macht den Anfang. Die Kunst, einen Anfang zu machen, besteht darin, auf etwas zu bauen, das noch nicht vorhanden ist. Also baut man auf etwas anderes, einen Ersatzgrund, wo der tatsächliche noch nicht vorhanden sein kann. Didaktik ist das Entwickeln einer Sache auf einem Weg, der sich aller Wahrscheinlichkeit nach von dem Weg unterscheiden muss, auf dem sich die Sache selbst entwickelt. Um etwa zu verstehen, wie ein Automobil aufgebaut ist, muss man zunächst verstehen, wie es funktioniert. Man betrachtet es vom Gebrauch her, also vom Fahrersitz. Man wählt einen Weg, der den Zugang zur Materie intuitiv und leicht macht. Hat man das Auto von dieser Seite her begriffen, kann man sich daran machen, es als Konstruktion zu begreifen. Ähnlich funktioniert es auch mit wirklich schwierigen Gegenständen wie der Musik, der Grammatik oder der Erkenntnistheorie. Der Didaktiker darf auch mit Lügen arbeiten. Zum Beispiel mit Analogien und Metaphern. Sie sind ideale Ersatzgründe: Gebilde, die nicht wahr sind und durch ihre Struktur auf Wahres verweisen.

Mit den Metaphern betreten wir schon das Hoheitsgebiet des Exoterikers. Exoterik, wie Sie richtig vermuten, ist das Gegenstück zur Esoterik. Sie wird nötig, wo z.B. Akademien eine Art Geheimlehre pflegen, zugleich aber, wie alle Schulen, Anhänger werben müssen. Der Exoteriker unterscheidet sich vom Didaktiker darin, dass seine Zielgruppe weglaufen kann. Er muss daher gefallen, denn er will die herumstreunenden Seelen einfangen. Platons sämtliche erhaltene Schriften waren exoterisch, nichts anderes als umfangreiche Werbeprospekte für seinen Akademiebetrieb. Es gibt gute Gründe anzunehmen, dass die gesamte Lehre der Ideen, also das Konstrukt, für das der Vortragsredner Platon seit bald 2400 Jahren dreimal die Woche gebucht wird, nichts anderes ist als eine umfänglich angelegte auf Konsumierbarkeit und Anschaulichkeit abzielende Metapher für das, was Platon eigentlich im Sinn hatte und von dem wir allenfalls im »Timaios« ein paar Andeutungen erhalten. Übrigens hat auch Marx gelegentlich populäre Werbeschriften für seine noch heute offensichtlich schwer zugängliche Lehre veröffentlicht. Meistens unter dem Pseudonym »Friedrich Engels«.

Gewiss waren da auch politische Gründe im Spiel. Begriffe wie die Diktatur des Proletariats, das Absterben des Staates, die Aufhebung der Arbeitsteilung am Subjekt und andere Späße haben den ungemeinen Vorteil, intensiven Bedürfnissen und Sehnsüchten entgegenzukommen, die im Volk ohnehin herumgeistern und die schwer zu tilgen wären. Spannt man diesen Bogen weiter und betritt die Sphäre der organisierten Politik, gelangt man schnell zum Einsatz einer Textsorte, die den Verfasser regelrecht zwingt, unter dem zu bleiben, was er kann. In der Propaganda muss man flach sein, überall sonst ist es bloß von Vorteil. Wenn Propaganda die äußere Seite der Ideologie ist und Ideologie ein funktionaler Schatten der Theorie, dann ist eine der wesentlichen Funktionen von Propaganda die Vereinfachung des Komplexen, Widersprüchlichen, Vertrackten, Fluiden, kurz des menschlichen und gesellschaftlichen Lebens. Es geht darum, Inhalte konsumierbar und mehrheitsfähig zu machen. So wie das Bett eines Flusses flacher werden muss, wenn man seinen Lauf verbreitert. Man braucht für Propaganda mehr als irgendwo sonst Leute, die unter ihr Niveau gehen können. Wer Propaganda treibt, muss denken können wie ein Waschweib, ohne eins zu sein. Es darf ihm nichts ausmachen, einseitig und hektisch zu werden, er darf es aber nicht von Natur aus sein, weil er immer auch die Architektur der politischen Gegenseite verstehen und Momente erforderlicher Zurückhaltung erkennen muss.

Da am Ende aber jeder Maschinerie ein Mensch sitzt, wirkt das Treiben auch der Propaganda sich auf das treibende Subjekt aus. Dauerhaftes Schreiben unter Niveau hinterlässt Spuren. Man kann nicht immer wieder unter sein Niveau gehen, ohne dabei selbst etwas zu verblöden. Der Verlust der höchsten Leistung – die auch die höchste Befriedigung brächte, das höchste Ansehen mithin und den größten Spaß bei der Angeberei – wird in Didaktik, Exoterik und Propaganda ausgeglichen durch das Gefühl der Macht, Leute beeinflussen, führen oder verdrängen zu können. Das mag sich anhören wie ein schwacher Trost, doch ganz offenkundig gibt es Leute, die gerade diesen Trostpreis für den eigentlichen Hauptgewinn halten.

Was die nächste Möglichkeit von den bisherigen unterscheidet, ist, dass das Unterniveaugehen in ihr nicht Mittel, sondern Zweck ist. Genauer: ein Mittel, das sich als Zweck in sich selbst schon erfüllt. Ich spreche von der Poesie, und bei der insbesondere von der Lyrik. Poetisches Schreiben ist immer gestisch, es vollzieht sich, heißt das, als Festschreiben von Haltungen. Das ist der eigentliche und intime Vorgang von Dichtung, das Hauptgeschäft des Dichters. Er fasst die Welt nicht nur als Subjekt (das tut jeder, der sie fasst), sondern vermittels Subjekten, nämlich seinen Figuren, seines Erzählers oder seines lyrischen Ichs. Das ist, was bloß mechanisches Beschreiben – das in Berichten des Verfassungsschutzes vorkommt oder in Romanen von Adalbert Stifter – vom Erzählen unterscheidet. Der Dramatiker überlässt sich ganz den verschiedenen Subjektpositionen, die sämtlich unter seinem Niveau sind und sein müssen. Lyrik wiederum ist, wie man dank & seit Genette weiß, die Gattung des reinen Erzählens. In ihr fallen Fiktion und Diktion zusammen. Das lyrische Ich deckt sich mit der Erzählung; es sprechen keine Figuren, sondern der Autor selbst. Und doch ist ein Gedicht zu klein und gehorcht zu vielen Anforderungen, als dass der Dichter in ihm wirklich auf die Höhe seines eigenen Verstandes gelangen könnte. Kein Lyriker geht in auch nur einem seiner Werke ganz auf. Er muss sich vielmehr mit jedem Gedicht neu erfinden, das heißt: Er spricht gestisch, und gestisches Sprechen bedeutet zwingend, unter sein Niveau zu gehen. Es gibt Autoren der umfangarmen Gattungen, die das nicht gern wollen. Manche Songs von Funny van Dannen, »Warum denn kein Wunder« z.B. oder »ICE«, leiden bei allem Charme darunter, dass man nicht weiß, worauf der Autor hinauswill. Es ist nicht ratsam, innerhalb eines Songs den Sprechort zu wechseln, sofern nicht wenigstens eine Art Dialog angezeigt wird. Wie man einen Wechsel des Gestus innerhalb eines Songs hinbekommt, kann man bei Thomas Pigor sehen. Ohne dass der Gestus verlassen wird, erzählt der Song »Don’t look« konsequent eine Perspektive bis zum Ende durch, und das zunächst bloß situative Unbehagen des deutschen Urlaubers an seiner Herkunft denunziert sich als Bewusstsein des postfaschistischen Zeitalters. Diese Technik der Position, die sich aus sich selbst heraus widerlegt, trifft man bei Pigor immer wieder. Etwa auch in »Ich will nicht in die Oper«, worin eine schwungvolle Polemik gegen die Oper sich endlich als Gekränktheit eines Kleinkünstlers herausstellt.

Ein für unser Problem zunächst wenig verdächtiger Ort erweist sich im zweiten Gedanken als zwielichtiges Viertel. Ich spreche vom Essay, den man von der Studie oder der Monographie unterscheiden kann. In letzteren beiden ist Unterschreiten des Niveaus in keiner Hinsicht statthaft. Der Wissenschaftler muss alles, was er zu seinem Gegenstand herausgefunden hat in einer sinnvollen Anordnung unterbringen. Die Anordnung aber ist eine Unterordnung, der Inhalt diktiert die Form. Wo die Form den Wissenschaftler zwänge, relevanten Gehalt auszuschließen, ist sie nicht hinlänglich. Der Essayist lebt auf beiden Seiten des Zauns. Er denkt und dichtet. Er hat im Inhalt kein Recht auf vorsätzliche Subjektivität, in seinem Vortrag aber kommt es auf die Haltung an, in der er vorträgt. Die Vortragsweise wird, wie in der Dichtung, zum Teil der Nachricht. Gewissermaßen setzt sich, wer schreibt, stets eine Maske auf. Er trifft Entscheidungen im Schreiben, die Folgen haben. Er muss sich entscheiden für bestimmte Gedanken, aus denen dann nicht alle, die er sonst noch hätte, folgen können. Im Essay ist wichtig, einen Fluss zu erhalten, längere Abweichungen möglichst zu meiden, die Konstruktion zu bewahren. Kraft kommt vor Ausdehnung. Das ist der Grund, aus dem Menschen mit Hang zum Philosophischen Sternes »Tristram Shandy« als Folter empfinden. Wer schreibt, muss sich selbst reduzieren, weil er sich im Schreiben beschränken muss. Der Scheibende – Sterne ausgenommen – weiß immer mehr, als er aufs Papier bringt. Und das Papier folgt seinen eigenen Gesetzen. So wie auch ich z.B., während ich das hier schreibe, darauf verzichten muss, die andere Seite dieser Einsicht mitzuteilen. Denn ebenso wie der Autor immer mehr ist als sein Text, ist der Text mehr als sein Autor. Aber diese andere Seite der Einsicht gehört in einen anderen Zusammenhang, und was in einen anderen Zusammenhang gehört, wäre in diesem, selbst wenn es für sich gut formuliert und gedacht ist, nicht mehr als Geschnatter. Schreiben, sagte ich das schon?, ist eine einzige Zumutung.

Ein Autor, der seinen eigenen Text nicht hasst, ist grundsätzlich verdächtig. Der Schriftsteller träumt sich als Gott und erwacht als Slartibartfast. Was Schöpfer werden wollte, ward frustrierter Diener. Er findet daher bittere Mittel, seiner Schöpfung zu schaden. Die Fußnote ist die Rache des Autors an seinem Text. Er musste sich ihm unterwerfen, und sie gestattet ihm jetzt, auf Papier zu bringen, was nicht aufs Papier durfte. Natürlich muss man zur Rache die Freiheit haben. Dichter verzichten auf Fußnoten, mit wenigen Ausnahmen – Terry Pratchett z.B., bei dem sie zur ironischen Übung werden, oder zuletzt Marc-Uwe Kling, der sie ebenfalls spielerisch einsetzt. Eine Fußnote in einem Roman, die nicht erkennbar ironisch ist, kann nur albern wirken. Der Essayist, der der Diktion verpflichtet ist, da keine Fiktion ihn zwingt, eine Kulisse aufrechtzuerhalten, kann auf Fußnoten fröhlich zurückgreifen. Wahrscheinlich sind Essayisten deswegen so oft glücklicher als Dichter. Aber dass der Essayist sich rächen kann, heißt nicht, dass er es unbedingt auch tun sollte. Jedesmal wenn ich einen Essay schreibe, nehme ich mir vor, keine Fußnoten zu setzen. Am Ende tue ich es öfter als erfreulich. Woraus Sie sehen können, dass Angeberei eines meiner schlimmsten Laster ist. Gleich nach dem Prahlen und dem Protzen.[1]

Wer sich zusammenreißt und dem Faden folgt, den die festgeschriebene Haltung auch im Essay fordert, erlangt die Freiheit zu einer Gestaltung, die er ohne die Unterwerfung vor dem Text nicht hätte. Texte auf voller Erkenntnishöhe – gestopft mit wissenswertem Beiwerk und allerlei Versicherungen – enthalten mehr Wahrheit als die kunstvollen des gestischen Schreibens. Das ist eine einfache Additionsrechnung. Doch sind sie weniger wahr als die gestischen. Ich schreibe regelmäßig beide Sorten, und die gestischen sind die persönlicheren. Auch wenn ich dort unter dem bleibe, was ich weiß & kann, gebe ich mehr von mir preis als in denen, worin ich auf ganzer Höhe bin. Das Maximum zwingt mich, über mich hinauszugehen, mich von mir selbst zu emanzipieren. Gestisch hingegen kann ich nur dort sein, wo ich einen Teil von mir freigebe. Das ist dann nur eine Seite, aber sie ist echt. In dieser Authentizität liegt schließlich eine eigenartige Möglichkeit. Man kann nämlich auch über sein Niveau gehen, indem man unter sein Niveau geht. Mittels sublimer Haltung ein Thema meistern, dem man fachlich eigentlich nicht gewachsen ist. Substanz mittels Haltung vorwegnehmen, ohne die ganz zu haben. So funktionierten etwa Arno Schmidt und Peter Hacks, sobald sie als Literaturhistoriker auftraten und ca. 99 von 100 Seelen dieser Zunft selbst dort ausstechen konnten, wo sie tatsächlich Quatsch redeten.

Um das zu können, muss man es natürlich können. Wo das Gestische bloß äußerlich bleibt, vorsätzlich unpersönlich und ganz auf die Wirkung des Textes berechnet ist, hätten wir es dagegen mit einer sechst- und letzten Textsorte zu tun, bei der der Schreibende unter sein Niveau gehen muss: mit der Provokation nämlich. Da der Provokateur sich an einer bestehenden Publikumshaltung abarbeitet, seinen Text also genau auf etwas schon Bestehendes richtet, es an ihm ausrichtet, vernachlässigt er in aller Regel die innere Logik seines Textes. Er klebt am Gegenstand, gegen den er ins Feld zieht, und hat keine Zeit noch die Freiheit, seine Gedanken unbedrängt zu entwickeln. Zugleich lebt der Provokateur vom permanenten Verdacht, dass er eigentlich mehr kann, als er zeigt. Er verkehrt mit sich selbst in der Logik des Alkoholikers: Ich provoziere ja nur. Ich könnte auch substantiell sein, wenn ich wollte. Ich will aber nicht. Es ist mir wichtiger, jetzt Leute aufzurütteln, sie zu Reaktionen zu bewegen. Dergestalt ist die Provokation immer auch ein Angeben mit dem Verzicht aufs Angeben. Wir sollen einerseits voll Bewunderung sein für die gewaltige Substanz, die, nicht erkennbar, hinter seinem Schreiben ruhe, und andererseits sollen wir ihn preisen für die Bescheidenheit, die er sich im Verzicht, seine wahre Größe zu zeigen, auferlegt hat.

Das Verfahren wird übrigens nicht nur in politischen Zusammenhängen angewendet. Wer gerade an Broder dachte und an Matussek, an Todenhöfer oder Biermann, an Kunzelmann, Pirinçci, an Poschardt oder die sogenannte Springerjugend, trifft gewiss die richtigen, doch die Sache umgreift den Betrieb der schriftlichen Äußerungen insgesamt. Es gibt auch etwas, das man literarische Provokation nennen kann. Friedrich Schlegel zog in den Fragmenten des Athenäum vor, seine oft genialen Blitze isoliert zu halten, und scheute die Mühe, diese Momente einmal insgesamt miteinander in die Ordnung zu setzen. So entsteht neben den Bedeutungen der Fragmente selbst immer auch der Eindruck eines Autoren, der eine gewaltige Theorie im Hintergrund hält, diese aber nicht vorlässt. Und die Andeutung des schwerer wiegenden Hintergrunds scheint eine Textstrategie zu sein, die auch dort funktioniert, wo Schriftsteller wirklich gar nichts zu bieten haben. Wenn mehr oder weniger junge Autoren mit Sätzen wie »du bist die epidermis des zerbrochenen wassers im krug der erleuchtung« oder »Wird, was ins Labor zurückkehrt, notwendig Wal?« auf Jagd nach Literaturpreisen gehen, dann ist das nichts anderes als eine kalkulierte Provokation des Betriebs: Wieviel hohlen Stuss kann ich schreiben, ehe ein Betrieb mehrheitlich zu dem Schluss zu kommt, es handle sich tatsächlich um hohlen Stuss? Die Hohlheit der Phrasen allerdings springt den Leser derart an, dass sein immer vorhandener Wille, das Beste im Menschen zu sehen, zur Annahme verführt, es müsse doch gerade dieser Offensichtlichkeit wegen, mehr dahinter stecken. Natürlich können diese Betriebsautoren, diese Michael Zochs und Steffen Popps, mehr als das. Wer Ununterbietbares schreibt, muss sich das abgenötigt haben. Niemand kann twentyfourseven so schlecht sein.

Niemand. Nicht einmal die, die es tatsächlich sind.

Blank gestischer Text, weit unter meinem Niveau, geschrieben für Sebastian Krämers & Marco Tschirpkes Programm »Poetische Ambulanz St. Georg«, gelesen dortselbst am 17. Januar 2016 im Hamburger »Polittbüro«.

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[1] Wäre ich ein komischer Autor, setzte ich jetzt hier eine Fußnote. Ein Glück, dass ich kein komischer Autor bin.